Temps forts du New York Film Festival, deuxième semaine

La deuxième semaine du Festival du film de New York est ce qu’un festival de film devrait être : une corne d’abondance débordant de plus de bons films qu’une personne sensée ne voudrait en voir en peu de temps. (Vendredi dernier, j’ai écrit sur certains de mes favoris des offres de la première semaine du festival ; vous pouvez voir le gamme complète ici.) Les films les plus excitants de cette semaine sont modestes dans le ton mais audacieux dans le fond, au premier rang desquels « Petite Maman” (“Petite maman« ), un drame bref, laconique, follement inspiré et profondément mystérieux écrit et réalisé par Céline Sciamma, dont le film précédent, « Portrait d’une dame en feu », était l’un des temps forts du festival il y a deux ans. Le nouveau film suit une fillette de huit ans nommée Nelly (Joséphine Sanz), que l’on voit, au début du film, passer de pièce en pièce dans une maison de retraite et faire ses adieux à trois femmes âgées différentes. Mais le grand au revoir de Nelly est prononcé dans une pièce vide à quelqu’un qui n’est plus là : sa grand-mère, qui avait vécu dans la maison de retraite et y est décédée récemment. La mère de Nelly (Nina Meurisse), nommée Marion, et son père (Stéphane Varupenne) sont là avec une voiture et une camionnette pour ranger et transporter les affaires de sa grand-mère, puis se diriger vers sa maison rustique pour la vider également. Pourtant, les aspects pratiques et les intimités du deuil cèdent bientôt la place à un grand saut d’émerveillement imaginatif.

Dans cette maison, la chambre d’enfance de Marion est remplie de bibelots et de cahiers qui ont été laissés intacts pendant de nombreuses années, mais elle se méfie de ses souvenirs et, chargée d’émotion, s’en va seule, laissant Nelly là-bas avec son père. En se promenant dans les bois derrière la maison, Nelly rencontre une autre fille de huit ans des environs ; la fille (jouée par Gabrielle Sanz, la vraie jumelle de Joséphine) ressemble à Nelly et s’appelle Marion, comme la mère de Nelly. En visitant la maison de la jeune fille et en apprenant quelques détails clés de la vie de cette famille, Nelly se rend compte qu’elle est face à sa propre mère lorsqu’elle est enfant. Le puissant mystère de leur lien frémit de tendresse et d’humour tranquille. Sciamma dépeint l’étrangeté de cette rencontre, la tournure surnaturelle de l’amitié des filles, avec une simplicité gracieuse qui est illuminée par un dialogue laconique et ostensiblement expressif (y compris ma ligne préférée de l’année, sur «la musique du futur»). Pas moins que « Portrait of a Lady on Fire », « Petite Maman » est une composition cinématographique de poses habiles et de regards acérés. Ici, ils résonnent des secrets et des ironies de la flexion du temps (y compris le sens littéral du mot français pour au revoir, « au revoir » – essentiellement, à bientôt). Le sens exquis de la fantaisie de Sciamma a une base solide dans la réalité : elle dépeint la transmission ordinaire et affectueuse des traditions familiales des grands-parents aux petits-enfants comme un cadeau extraordinaire et transcendant.

Deux autres contes hantés par la mort confrontent l’au-delà à une gamme différente de moyens pratiques, principalement artistiques. Le film du réalisateur sud-coréen Hong SangsooDevant ton visage» (l’un des deux films qu’il présente au festival) est l’histoire d’un retour aux sources. Une femme coréenne d’âge moyen nommée Sangok (Lee Hye-yeong), qui vit à Seattle depuis de nombreuses années, retourne dans sa ville natale de Séoul et rend visite à sa sœur Jeongok (Cho Yun-hee). Sangok est gravement malade et garde le secret de sa sœur, mais révèle le fait à un réalisateur (Kwon Hae-hyo) qu’elle rencontre, et avec l’aide duquel elle espère relancer la carrière d’actrice qu’elle avait abandonnée il y a des décennies. . Le film du réalisateur japonais Ryusuke HamaguchiConduire ma voiture” (basé sur une histoire d’Haruki Murakami) est, en revanche, l’histoire d’un adieu. Un acteur et metteur en scène basé à Tokyo nommé Yusuke (Hidetoshi Nishijima), deux ans après la mort de sa femme, Oto (Reika Kirishima), est embauché par une compagnie de théâtre d’Hiroshima pour monter une production de « Oncle Vanya », pour laquelle son premier L’outil de répétition est un enregistrement sur cassette audio de la pièce, réalisé par Oto, et avec lequel il répète en conduisant sa voiture. Mais la société exige que Yusuke ait un chauffeur – une jeune femme, nommée Misaki (Toko Miura), avec peu de lien avec le théâtre – et son temps non désiré mais obligatoire avec elle change sa relation à son travail et à son passé. Le film de trois heures centré sur le théâtre de Hamaguchi (mettant en vedette une distribution remarquable d’acteurs internationaux qui jouent leurs rôles tchékhoviens dans leur propre langue maternelle) est aussi structuré et hautement artificiel que le drame vif et centré sur le cinéma de Hong est intime et fluide. Les deux cinéastes – Hamaguchi sincèrement, Hong ironiquement – ​​créent des styles distinctifs pour leur déploiement sereinement passionné de l’art comme résistance à la mortalité.

« Prendre la route» est le premier long métrage du réalisateur iranien Panah Panahi (le fils du cinéaste Jafar Panahi, qui réalise des films depuis une dizaine d’années alors qu’il était assigné à résidence pour des motifs politiques). Comme « Petite Maman », il présente un personnage enfantin exceptionnel et un acteur enfant phénoménal à assortir. Fidèle à son nom, il s’agit d’un road movie, sur une famille—mère (Pantea Panahiha), père (Hassan Madjooni) et deux fils—dans un voyage en voiture qui est aussi une mission désespérée et clandestine : récupérer le fils adulte, Farid (Amin Simar), jusqu’à la frontière, où un passeur l’attend pour le faire sortir du pays (sa destination finale est l’Europe). Le trajet en voiture est difficile, pour des raisons pratiques : le père a une jambe cassée (Farid conduit), et sa blessure pose des désagréments tout au long. La voiture est empruntée à un ami, et le passage prévu à travers la frontière a été financé par la vente de leur maison par la famille. Bien qu’il n’ait jamais été précisé pourquoi Farid se précipite pour sortir d’Iran et pourquoi sa famille n’épargne aucune dépense (ou risque) pour l’aider, la vue de la police jette néanmoins la famille dans la panique ; leur méfiance confère à de minuscules détails (comme la présence ou l’absence d’un téléphone portable) un effet dramatique. Le fils cadet, joué par Rayan Sarlak, est l’un des personnages d’enfants les plus drôles, les plus vifs d’esprit et les plus exubérants que j’aie jamais vus, et son lien avec son frère et leurs parents est complexe et subtil, bourru mais tendre. Le simple fait de la séparation imminente de la famille est la principale agonie de l’histoire, mais elle est doublée par le fait que, pour des raisons de sécurité, le garçon est tenu dans l’ignorance du but du voyage, forçant ses parents à cacher leurs émotions, aussi . La solitude profonde et le désespoir que le drame implique, ainsi que la détresse politique sous-jacente de dépendre de hors-la-loi pour faire face à des lois injustes, sont contrebalancés par la solidarité qui se forme, près de la frontière, entre les nombreuses familles qui transportent de la même manière un enfant adulte pour exfiltration. Panahi filme le drame avec une audace esthétique à la hauteur de sa subtilité psychologique. La grandeur picturale et la distance contemplative avec lesquelles il filme des moments cruciaux d’expression furieuse suggèrent un profond respect pour l’émotion ineffable de ses personnages, pour la sublimité de leurs sacrifices.

Le film de Jean-Gabriel Périot « De retour à Reims, sur le retour d’un fils prodigue, est un genre de documentaire inhabituel : c’est l’adaptation d’un non-fiction livre du même titre, à partir de 2009, par le sociologue Didier Eribon, qui avait quitté le domicile de sa famille dans cette ville du nord-est de la France, s’est installé à Paris et n’y a pas rendu visite pendant des décennies, jusqu’à la mort de son père. Périot est un spécialiste des films de montage historique, mais dans « Retour à Reims », son assemblage d’extraits d’archives – films de fiction, documentaires et journaux télévisés – semble organisé autour de la solide spécificité des réminiscences d’Eribon (lues en voix off par le l’actrice Adèle Haenel, l’une des stars de « Portrait de dame en feu »), leur offrant chair et sang.

Eribon est issu d’une famille pauvre de la classe ouvrière, et il raconte son arc avec une recherche ardente qui remonte au début de la vie de sa grand-mère maternelle. Les extraits du texte d’Eribon racontent les graves difficultés de sa jeunesse dans les années vingt et trente, et les méthodes cavalières par lesquelles elle s’emparait des morceaux de confort (y compris une relation avec un officier allemand pendant la Seconde Guerre mondiale). Eribon décrit ensuite les contraintes de la vie de sa mère (malgré son intelligence, elle n’a pas eu la possibilité de faire des études supérieures), les luttes de la famille pour parvenir à un minimum de sécurité, la solidarité sociale offerte par le Parti communiste, la promesse de subventions logement, la montée du racisme manifeste envers les familles qui ont émigré d’Afrique du Nord et la montée correspondante, parmi les anciens électeurs communistes (y compris la mère d’Eribon), de l’extrême droite. La voix off, à la fois historique et intimiste, travaille alchimiquement sur les séquences savamment sélectionnées de Périot. Des bribes de films de fiction (dont « Zero for Conduct » et le grand court métrage de Jean-Daniel Pollet « Pourvu qu’on ait l’ivresse ») gagnent l’ancrage réel des documentaires ; des extraits de journaux télévisés et de documentaires (comme « Chronique d’un été » et « Le Joli Mai ») acquièrent les dimensions dramatiques de la fiction. L’effet d’ensemble est un métacinéma qui transforme l’histoire du cinéma de France en un trésor archéologique, une archive secrète de la vie privée qui se cache à la vue de tous.

Dans les grands films de plus de trois heures, foisonnants et follement imaginatifs « Petit Quinquin » et « Coincoin et les extra-humains », Bruno Dumont a été un chroniqueur crucial de la France aux prises avec l’extrême droite mais ne dis pourquoi. Dans son nouveau film, « La France, explique-t-il pourquoi : parce que les Français sont stupéfaits par les médias grand public et sont donc mûrs pour être dupés. La nouvelle comédie amère de Dumont s’adresse avec acuité et pugnacité à une journaliste de télévision nommée France de Meurs (Léa Seydoux), qui parvient à poser une question insignifiante mais qui attire l’attention lors d’une conférence de presse tenue par le président français, Emmanuel Macron. (Un titre succinct à la fin du film explique qu’il n’a pas participé au film et que la séquence a été créée par montage.) Son bras droit, Lou (la comédienne Blanche Gardin), fait une série de et des gestes obscènes pour encourager la France dans ses ébats égoïstes. Lorsque la France fait des reportages sur place à partir de zones de guerre, elle les convertit en ses propres tours de star, avec des mises en scène prêtes pour la télévision des événements sur lesquels elle rapporte ostensiblement.