Le Quietus | Cinéma | Caractéristiques du film

Cela commence par une plaine désertique infiniment vaste, infiniment vide. Cela pourrait presque être un paysage extraterrestre. Mais, lorsqu’il est accompagné par le twang clairsemé et plaintif de la guitare slide de Ry Cooder, basé sur « Dark Was The Night (Cold Was The Ground) » de Blind Willie Johnson, que le musicien a appelé « le morceau le plus émouvant et le plus transcendant de toute la musique américaine, ” cela devient clair. Paris, Texas présente l’Amérique à travers les yeux d’étrangers européens – le réalisateur allemand Wim Wenders et le directeur de la photographie néerlandais Robby Müller. À travers cette lentille, le terrain brûlé, dont la partition de Cooder semble s’infiltrer organiquement, est rendu avec une beauté brûlante, à la fois d’un autre monde et typiquement américaine.

Dans cette vue austère et impitoyable se promène une figure solitaire, comme le héros croisé d’un western, mais sans direction ni but discernable – Travis Henderson muet et traumatisé, joué avec une intensité décharnée et escarpée par Harry Dean Stanton. Autre étranger dans ce pays étrange, il émerge du désert et s’effondre dans un bar isolé, obligeant son frère Walt (Dean Stockwell) à faire le voyage depuis Los Angeles pour le récupérer. Walt ne sait pas où était Travis ces quatre dernières années, et nous non plus. Travis et Wenders prennent leur temps, et le rythme glacial auquel la trame de fond déchirante est remplie est l’un des triomphes du film. En attendant, l’Amérique est observée comme Wenders et Travis la voient, des images emblématiques en quelque sorte à nouveau. Il y a quelque chose de mythique dans son paysage visuel, avec des restaurants, des parkings, des stations-service et des autoroutes présentés dans des compositions picturales chaleureuses de Müller.

L’identité transatlantique du film, une coproduction entre des sociétés françaises et ouest-allemandes, s’incarne dans la juxtaposition incongrue du titre. « Paris » est le premier mot prononcé par un Travis auparavant muet. Cela confond initialement Walt, qui, ignorant la ville texane, suppose qu’il fait référence à Paris, en France. Une blague de leur père souvent répétée, racontée par Travis alors qu’il se remet lentement à parler, s’articule autour de cette même confusion, une pause entre « Paris » et « Texas », qui, dans sa déviation momentanée, évoque une aura de lointain, l’Europe sophistiquée avant de nous écraser sur les terres poussiéreuses des États-Unis.

Comme Billy Wilder ou Miloš Forman, le portrait de Wenders de ce vaste pays inconnaissable a une perspective typiquement européenne, qui peut révéler des profondeurs cachées. Alors que l’imagerie et la bande sonore incarnent l’Americana, les clichés hollywoodiens sont absents, remplacés par de la retenue, une quiétude tamisée et un humanisme nuancé et non sentimental. Stanton, après une longue carrière en tant qu’acteur de soutien, est un homme de premier plan très peu conventionnel. Le film se déroule lentement, confiant dans le silence, laissant des non-dits, Travis lui-même ne parlant pas pendant 30 minutes.

Vers la fin, il y a une étreinte, ou une acceptation, de l’ambiguïté morale – il n’y a pas de héros dans ce conte, seulement des individus endommagés qui luttent pour se connecter. D’autres petits détails déforment le paysage, révélant qu’il est peuplé d’extraterrestres de toutes sortes – les premières rencontres humaines de Travis sont le médecin allemand qui le soigne ; Natassja Kinski, une actrice allemande, incarne l’ex-épouse de Travis, Jane, une Texane beaucoup plus jeune; La femme de Walt, interprétée par Aurore Clément, est française. Alors que l’histoire contient un conte classique de recherche de rédemption, les éléments du film les rendent étrangement étrangers.

Wenders avait, au cours d’une carrière déjà prolifique, construit régulièrement vers cet examen définitif de la vie américaine. Avec ses contemporains Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog et Margarethe von Trotta, il a été le pionnier du nouveau cinéma allemand, un mouvement inspiré de la Nouvelle Vague principalement autofinancé et à petit budget. De cette cohorte, Wenders n’était pas le seul à être fasciné par les États-Unis mythiques. Fassbinder a forgé une nouvelle forme de mélodrame moderniste à partir de sa réinvention de l’œuvre des années 1950 de Douglas Sirk (un autre Allemand qui a jeté un regard oblique sur l’Amérique) dans des films tels que La peur mange l’âme et Le mariage de Maria Braun. Fassbinder l’a fait pour dénoncer l’hypocrisie d’une société allemande qu’il accuse de vivre un déni collectif d’après-guerre, incapable ou peu disposé à faire face à sa propre histoire.

N’ayant pas le cynisme exorbitant de Fassbinder, Wenders était plus préoccupé par l’emprise que l’Amérique semblait avoir sur l’imaginaire collectif européen. Pour Wenders comme pour de nombreux Européens, l’Amérique aurait été un domaine cinématographique avant d’être un lieu réel. En 1973, il visite le pays pour la première fois, lors d’un road trip de New York à Los Angeles avec la photographe Annie Leibowitz. « J’avais l’impression d’être un astronaute visitant une autre planète » dit Wenders du voyage, déclarant que « l’Amérique » n’existe pas – seulement dans nos esprits ou comme figure de style. » C’est peut-être ce qu’il avait en tête lorsqu’il avait l’un des personnages de Rois de la route dire : « Les Américains ont colonisé notre inconscient. La trilogie « Road Movie », comprenant également Alice dans les villes (le précurseur le plus évident de Paris, Texas) et Le mauvais mouvementa commencé à cristalliser cette fixation, mais elle était évidente dès les débuts de Wenders en 1970 L’été dans la villeavec ses dettes envers The Lovin’ Spoonful et Edward Hopper.

Paris, Texas inverse le sens de l’impérialisme culturel qui animait les premiers films du réalisateur, en rendant l’Amérique elle-même irréconciliablement « autre », peuplée de parias atomisés. Lors du premier de deux voyages en voiture, Walt emmène Travis à Los Angeles, où vivent la femme de Walt et le fils séparé de Travis, Hunter. Ils voyagent des vastes plaines vides du Texas au paysage urbain moderne, aliéné et fragmenté de Los Angeles, tout étalé et sans centre. Walt dit à Travis qu’il conçoit des panneaux d’affichage, qui parsèment l’autoroute, annonçant l’arrivée de Travis de la nature sauvage à la civilisation. Emblèmes de la démesure américaine dans un monde dominé par l’imagerie publicitaire, elles incarnent le gouffre esthétique entre une ville européenne et une ville américaine. Leur présence omniprésente est un spectacle aussi surréaliste que le désert texan aride pour l’étranger, l’homme qui marche sans fin, arrivant dans une ville où, selon les mots de Hunter, « Personne ne marche, tout le monde conduit. Ces mots sont prononcés lorsque Travis tente de se connecter avec son fils en lui suggérant de le raccompagner de l’école. L’Amérique de Wenders est celle où les gens ont du mal à se connecter tout le temps.

Travis commence progressivement à se connecter avec Hunter, qui cite Guerres des étoiles, un exemple aussi clair que n’importe quel autre d’hégémonie culturelle américaine, quand il en vient à comprendre que Travis et sa mère Jane s’aimaient « il y a longtemps, dans une galaxie très, très lointaine ». Désireux d’assimiler et d’assumer le rôle de père américain traditionnel, Travis demande l’aide d’un autre étranger, la femme de chambre mexicaine de Walt et Anne. Elle lui dit qu’il peut être un père riche ou un père pauvre – il aimerait s’installer quelque part au milieu mais elle lui dit que ce n’est pas possible, c’est l’un ou l’autre. Naturellement, il choisit riche. Leur compréhension des rôles qu’ils doivent assumer au sein de la société américaine est soit ambitieuse, soit lucide, soit les deux.

Ces tentatives tâtonnantes pour naviguer dans la vie moderne équivalent à une recherche de connexion humaine dans un paysage culturel et géographique souvent trop hostile à de telles notions. Alors que Travis se promène dans une ville uniquement navigable en voiture, il rencontre un autre paria, dont la vue sur l’Amérique, criée du haut d’un pont surplombant l’une des nombreuses autoroutes traversant la ville, est celle d’une destruction apocalyptique imminente. Sa réponse est de tendre la main et de le toucher avant de continuer.

Finalement, Travis et Hunter se lancent dans un autre road trip, cette fois pour retrouver Jane. Ils voyagent à Houston, où les rues semblent désertes mais pour le père et le fils, comme s’ils étaient seuls à tenter de forger une connexion ici. À la fin du film, Travis et Jane se connectent presque mais pas tout à fait, leur capacité à toucher étant bloquée par le miroir sans tain entre eux. Mais Travis, dans un acte qu’il considère comme remplissant un but carrément héroïque, est plus soucieux de faciliter une autre connexion – réunir la mère et le fils. À la fin du film, il sort dans la nuit, après l’avoir fait avec succès. C’est presque comme un western par excellence, mais ce dénouement n’est pas franchement heureux – Jane a d’abord abandonné Hunter parce qu’elle se sentait incapable de prendre soin de lui. Est-il vraiment mieux ici qu’il ne l’était avec ses parents de substitution à Los Angeles ? Travis a-t-il fait ce qu’il fallait ou a-t-il aggravé les choses ? Satisfait, il retourne là où on ne sait pas, dans l’immensité inconnaissable de l’Amérique. Le film ne juge pas, ne donne pas de réponses faciles. Il dépeint simplement, de l’extérieur, tout comme Wenders le fait avec l’Amérique.