Ghare Baire : une mine d’or de l’art du Bengale

Tenant mon appareil photo polaroïd dans une main et un journal d’écrivain relié en cuir dans l’autre, je cligne des yeux pour chasser la sueur de mes yeux en levant les yeux vers les arches de l’Old Currency Building récemment rénové. La structure coloniale du XIXe siècle, située au cœur même de Calcutta sur la place Dalhousie, a reçu un nouveau souffle au début de 2020 et attire désormais des passionnés d’histoire et d’art ; ses grands intérieurs abritent une exposition intitulée ‘Ghare Baire | Le monde, la maison et au-delà : l’art du XVIIIe au XXe siècle au Bengale », une mine d’or aux proportions sans précédent. Organisé par le ministère de la Culture par le biais des musées DAG et de la National Gallery of Modern Art de Delhi, plus de 600 œuvres d’art de Nandalal Bose, Sakti Burman, Jamini Roy et Jogesh Chandra Seal, entre autres, sont exposées indéfiniment.

C’est le mois de mars et c’est lourd, pourtant. Je ne peux m’empêcher de m’arrêter pour admirer la cour de l’immeuble d’élite de trois étages : débordé et l’embarras du choix. La structure abrite 12 époques et styles différents d’art bengali dans ses nombreuses salles, l’une abritant des sculptures sinueuses tandis qu’une autre rend hommage à Satyajit Ray via l’objectif intime de son ami et photographe, Nemai Ghosh.

La plaque à l’entrée de l’exposition avait décrit comment la contribution du Bengale à l’art mondial ne résidait pas tant dans le respect des pratiques occidentales, mais plutôt dans sa résistance au profit d’un modernisme plus indigène et enraciné dans le sol. Très digne de l’âme résiliente de l’État, je pense. C’était, après tout, considéré comme le centre névralgique du nationalisme à l’époque.

« Hindous » du XVIIIe siècle

Cela dit, les artistes européens ont eu un rôle à jouer dans la riche histoire créative de la région. Alors que je monte un escalier en bois, je suis distrait par une série d’eaux-fortes colorées de François Balthazar Solvyns, peintre de marine, graveur et ethnographe flamand qui a travaillé en Inde de 1791 à 1803. Son arrivée à Calcutta a eu lieu à une époque où les Britanniques des portraitistes comme Tilly Kettle et Thomas Hickey avaient déjà trouvé des mécènes royaux à travers le pays. Peut-être dans l’espoir d’obtenir lui-même le patronage, Solvyns s’est lancé dans une nouvelle quête plus stimulante. Il a documenté la vie quotidienne des « hindous » à travers un catalogue de 250 gravures peintes à la main, chacune cherchant à détailler leurs manières, leurs coutumes, leur caractère, leurs vêtements et leurs cérémonies religieuses.

Le catalogue a reçu une publicité controversée lorsque l’éditeur britannique Edward Orme a sorti une version piratée du travail de Solvyns. Il a converti les gravures en interprétations caricaturales de tailleurs, d’eunuques et de danseuses, tous exotifiés et composés de tons de peau plus foncés que les originaux.

Le flux européen

La fin des années 1700 a apporté un concours proverbial d’artistes-aventuriers européens à la recherche du « pittoresque » de l’Inde, visant à se nourrir de l’intérêt européen naissant pour l’Est. Plus de 60 artistes recensés sont venus en Inde pour cette chasse, qu’ils soient aquarellistes ou portraitistes miniaturistes, les habitants, la culture, la flore et la faune de leur destination devenant du fourrage pour leurs cadres. Comme Calcutta était alors la capitale du Raj britannique, ils sont tous passés par la ville, peignant des portraits des paysages et des habitants du Bengale.

Je me plonge dans les représentations de ma ville natale par William Hodges, Olinto Ghilardi et le lieutenant-colonel James George, entre autres, en m’attardant sur les lieux que je peux reconnaître. Une peinture à l’huile panoramique des ghats de Chandannagar, autrefois une colonie française prospère, attire mon attention. Je recherche le créateur de ce chef-d’œuvre. Crédit : Anonyme.

Réalisme et art autochtone

Dans les années 1920, le Bengale était prêt à accueillir l’avènement du naturalisme, les artistes locaux étant encouragés à honorer la patrie à travers leurs coups de pinceau et à suivre des cours dans des universités privées sur le naturalisme académique. Le style avait refait surface sous la tutelle de Percy Brown, avec les artistes légendaires Hemendranath Mazumdar (spécialiste des nus féminins) et Atul Bose (un portraitiste) sur le devant de la scène. Dans la première partie de sa carrière, Jamini Roy est également resté fidèle aux écoles d’art Mazumdar et Bose. Bientôt, les œuvres remarquables de Jogesh Chandra Seal, BC Law, de l’illustrateur Satish Sinha et des sculpteurs Prahlad Karmakar et Pramatha Mallik ont ​​commencé à faire tourner les têtes. La plupart de ces artistes ont été formés à la Jubilee Art Academy de Ranada Gupta, où ces naturalistes ont reçu une plate-forme pour s’élever et, si nécessaire, de la nourriture et un abri.

Certaines des œuvres d’art qui s’étendent sur cette pièce me sont familières – ma grand-mère avait un grand amour pour l’art naturaliste bengali dont j’ai heureusement hérité. Alors que je me tiens devant un portrait de profil de la grande romancière Sarat Chandra Chatterjee par Kisory Roy – les cheveux blancs du premier adoucissant le nez crochu austère – je peux presque imaginer les deux hommes partageant du scotch après le dernier mouvement de pinceau sur Toile. Je me note mentalement de rentrer à la maison et de déterrer le vieil exemplaire cartonné de ma grand-mère Devdas, certaines de ses pages jaunies scotchées avec soin.

La pièce suivante dans laquelle je me promène est à la fois étrange et délicieuse. Il accueille une vaste exposition de ce que nous appelons aujourd’hui les « tapots Kalighat », hérités d’un style de peinture sur rouleau utilisé par les artistes ruraux itinérants. Ces gouaches et aquarelles de divinités indiennes étaient peintes sur des feuilles de papier destinées à être vendues aux touristes du XIXe siècle en pèlerinage. Au fur et à mesure que ces peintures gagnaient en popularité, le thème est passé du seul thème divin à d’autres sujets emblématiques, par exemple la vie décadente du « babus bengali ».

La preuve de ce dernier est transmise à travers une série de portraits en six parties, intitulée «Amoureux amoureux», d’un bengali Babu bien habillé et d’une courtisane voluptueuse pris dans… hum… quelques étreintes intéressantes. À côté de moi, un petit garçon regarde bouche bée tandis que sa mère rougissante essaie de l’entraîner.

Représentations de Devi

Le Bengale a toujours nourri un profond sentiment de révérence et d’adoration pour le « Devi » et ses nombreux avatars. La légende raconte que Calcutta s’appelait initialement « Kalikata » d’après « Kali », la divinité protectrice de la ville. Du traditionnel patachitra artistes aux interprétations modernes de son avatar, les représentations de « Devi » ont changé au cours des siècles. L’un des murs principaux de la cour de l’ancien bâtiment de la monnaie est lui-même devenu un tirage populaire sur Instagram : un portrait plus grand que nature d’une déesse Kali de style Haren Das.

Alors que chaque représentation de la déesse mérite ses propres éloges, il y a deux représentations à Ghare Baire qui m’attirent immédiatement. La première, l’aquarelle de Sakti Burman sur papier fait main, qui est un excellent exemple de création artistique, une peinture dans la peinture. En plus de la traditionnelle Durga à plusieurs bras que l’on voit dans les pandals les plus célèbres lors des réjouissances du festival annuel, il a également esquissé sa fille Maya, assise à califourchon sur un paon (le vahana de Lord Karthik), et lui-même, peignant la déesse sur toile. Un autre est le Devi de Sudhanshu Ghosh, reflet du style « Bengal School ». Sa Durga semble presque masculine dans sa représentation, ses avant-bras fortement musclés alors qu’elle enfonce la lance dans la tête de Mahisasura.

École d’art

La pièce d’à côté me rappelle des souvenirs d’enfance de ma grand-mère qui me parlait d’Abanindranath Tagore, le père de l’« École » d’art du Bengale ou du mouvement artistique anti-occidental de l’État. Tagore et ses élèves étaient convaincus que l’art devait s’exprimer à travers « l’œil intérieur ». Alors que le mouvement gagnait en importance internationale au début du XXe siècle, beaucoup l’appelaient une « puissante lutte culturelle pour la rédemption ». Une tendance à abandonner la perspective linéaire traditionnelle pour la perspective aérienne moghole et des mouvements plus atmosphériques d’Extrême-Orient s’est fermement ancrée dans ce style, et une grande partie du sujet dénotait les gloires passées de la nation.

La salle adjacente présente fièrement les œuvres des célèbres artistes de Santiniketan; les noms de Nandalal Bose, Benode Behari Mukherjee et Ramkinkar Baij me sautent aux yeux. Au bout du couloir, je parcoure quelques-uns de mes Jamini Roy préférés, en prenant particulièrement le temps de faire une pause devant « Mère et enfant ». Je vois une peinture minimaliste de l’Himalaya de Bireswar Sen, mon arrière-grand-père du côté de ma mère, et je me sens un peu suffisant, rejetant le fait que je peux à peine dessiner des personnages en bâton pour sauver la face ! La porte d’à côté, je souris aux portraits de Rabindranath Tagore. Secrètement, je n’ai jamais pensé que son art était très bon mais je n’ai pas osé l’avouer à ma grand-mère. Elle l’aurait pris personnellement.

L’ambiance à l’étage supérieur est sombre. Des œuvres de Chiitaprosad et Somnath Hore décrivant la réalité inimaginable du Bengale après la famine de 1943-1944 sont accrochées aux murs. Je marche mal à l’aise dans la pièce, la profondeur perçante de l’œuvre d’art m’attirant vers l’intérieur, tout en me poussant vers l’extérieur.

Une icône à travers une lentille

Trop tard, je me rends compte que j’avais commis la même erreur que j’avais commise il y a deux ans au MET de New York : ne pas bien gérer mon temps dans une galerie. Le bâtiment doit fermer à 17 heures et je n’ai que 15 minutes avant d’être fermé et d’avoir le mien Nuit au musée.

Je fais le choix difficile de laisser tomber les salles de gravure et de sculpture, en marmonnant la promesse de revenir les chercher, et je m’évade dans le monde magique de Satyajit Ray.

Maintenant, le grand vieil homme a son propre sanctuaire officieux chez moi et je regarde le cinéma de Ray depuis avant de pouvoir parler, alors j’entre dans l’exposition presque étourdie. Sur tous les murs se trouvent des photographies intimes des coulisses de Ray, de ses acteurs et de son équipe cliqués au fil des ans par Nemai Ghosh, que beaucoup ont appelé le photo-biographe de Ray. Selon le propre aveu de Ghosh, aussi sincères que soient ses photographies, « Manik da était toujours conscient de ma présence.

Malgré les sens félins du directeur de la photographie, l’objectif de Ghosh était magnétique.

Moments monochromes de Ray fumant une cigarette entre les scènes ; Ray à son piano en train de composer de la musique tout en berçant sa pipe de marque ; Ray dans le fauteuil du directeur parlant avec animation. Mon regard voltige entre les portraits d’une jeune Sharmila Tagore et Simi Garewal de Aranyer Din Ratri (1969) à Amjad Khan dans sa camionnette de maquillage à Shatranj Ke Khiladi (1977). Enfin, viennent les alambics de Gharé Baïré (1984)—l’inspiration derrière le nom de l’exposition—qui me fait voyager dans le temps jusqu’à ce que ma famille appelle « l’âge d’or du cinéma ».

Avec mes 15 minutes écoulées, je me précipite dans la cour vers les grilles, mais pas avant d’avoir demandé à un passant de cliquer sur ma photo devant le mur de Kali. Dès que je sors sur la route principale, mes oreilles sont agressées par une émeute de klaxons, de commerçants bruyants et à moitié sourds kakus beuglant à travers la route. Je regarde le bâtiment derrière moi. Je reviens, je gueule.

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